Disco "Los Salseros De Acero"

 
Por: Daniel Flórez Porras

No todas las veces al activar la reproducción de una playlist en streaming, o al hacer girar el disco de una tornamesa para que la aguja se deje atraer y pinche los surcos del vinilo, ni cuando se obtura la tecla “play” de una vieja casetera para que esta haga rodar la cinta, ni tampoco en los momentos de abrir y cerrar la bandeja en la que el iridiscente CD busca el misterioso rayo de luz que irradia a través de las bocinas las frecuencias sonoras, se es plenamente consciente de los dictados de la industria musical y su relación con los avatares políticos y las confrontaciones ideológicas.

Sin embargo, en muchos momentos de la historia musical el espectro de la política ha empañado el escenario de los artistas, convirtiendo la creación artística sonora en la mayoría de los casos, a través de las composiciones líricas y el tipo de arreglos, en una declaración de principios y un llamado perentorio a los músicos a tomar una posición frente al acontecer social que les rodea, los nutre, pero también por momentos dificulta su trasegar creativo ante sus pares y su público.

En este sentido, la reflexión de la salsa, política y descontrol tiene que ver sobre cómo el trasfondo político se introduce por los intersticios de la escena musical causando estragos. Cuando la política irrumpe y se impone por encima de la apreciación musical, para el caso de la salsa rescatamos, entre muchos más, algunos de los casos más emblemáticos.

Jam Sesión Live Fania 1979 en Cuba. Primera presentación de la Fania All Stars (FAS) en Cuba, en el contexto del festival Havana Jam 79, que se desarrolló entre el 02 y 04 de marzo en el teatro Karl Marx de la Habana, al cual se convocaron artistas rutilantes de EEUU, de la talla de Billy Joel, el Trio Of Doom (integrado por Jaco Pastorius, John MacLaughlin y Tony Williams), la CBS Jazz All Stars, Dexter Gordon, Stan Getz, y el grupo de jazz – rock fusión Weather Report, entre otros.

Por parte de Cuba estuvieron Frank Emilio al piano, Guillermo Barreto en las pailas, Tata Güines en las tumbadoras, Chuco Valdés con el grupo Irakere, Pacho Alonso, Orquesta de Santiago de Cuba, Los Papines, Orquesta Aragón, Pablo Milanés, entre otros. Este evento pretendió llevar cabo un acercamiento cultural entre los gobiernos de las dos naciones, por un lado, la isla de Cuba liderada por Fidel Castro y en la contraparte, EEUU bajo el gobierno de Jimmy Carter.

Sin embargo, dicho evento a pesar de contar con tan magistrales músicos no recibió la suficiente publicidad, y a última hora el establecimiento oficial cubano le dio un tratamiento de bajo perfil. Para la FAS representó un hito en su historia, al permitirle medirse ante el público de la isla (donde el son junto con la mayoría de los ritmos y composiciones que hacían parte del repertorio de la orquesta fueron creados), que tuvo su reacción particular frente a las ejecuciones musicales que presentó aquella noche la orquesta neoyorquina.

Desafortunadamente sobre este festival por lo ya anotado, no existe un registro audiovisual íntegro, que permita verificar la experiencia musical que tuvo lugar durante esas tres noches memorables. Existen dos LP de Havana Jam, que compilan algunas de las piezas musicales ejecutadas en vivo, y un documental muy anunciado que está preparando el periodista Ernesto Juan Castellanos que recoge los testimonios de varios de los sobrevivientes de aquellas jornadas.

Para el caso de FAS la publicación de su famoso LP no solamente alimentó su discografía, sino que además imprimió una huella profunda de lo que significa la tensa relación entre la música y la política. Se cuenta que la recepción por parte del público cubano la noche del sábado 03 de marzo que se presentó FAS no fue favorablemente unánime, y que, por el contrario, se presentaron ciertas resistencias al observar tan particular tratamiento del patrón rítmico del son por parte de los músicos latinos en tarima radicados en EE.UU. Y, además, por cuestiones políticas, varios integrantes de la orquesta no hicieron parte de la delegación, entre ellos las ausencias más destacadas fueron las de Celia Cruz y de Cheo Feliciano.

Pero si de tensiones entre la música y la política se trata, quizá una de las más célebres le ocurrió a La Orquesta Típica 73. Cuando agrupación neoyorquina visitó Cuba un año antes del ya citado Havana Jam 79, sus integrantes tuvieron la oportunidad de dialogar y ejecutar sus instrumentos con músicos cubanos que les transmitieron su conocimiento. Por parte de la orquesta visitante, integrada por músicos latinos de Puerto Rico, República Dominicana y Cuba, pero residenciados en Nueva York, estuvieron: su director y pianista Sonny Bravo, el bongosero Johnny Rodríguez, el timbalero Nicky Marrero, el tumbador Rubén Cachete Maldonado, las trompetas de René López y Lionel Sánchez, los saxos de Mario Rivera y Dick Meza, Dave Pérez en el bajo, Alfredo de la Fe en el violín y la voz revelación en su momento del dominicano José Alberto “El Canario”.

Por su parte, la pléyade de músicos cubanos que hicieron parte de este experimento (que para los integrantes de La Típica 73, además de ser sus ídolos, eran los referentes de la tradición del son, aun después de la revolución política cubana de 1959), fueron: el célebre José Luis “Changuito” Quintana, a quien se le debe un nuevo ritmo y golpe en las percusiones que dio origen al songo; Guillermo Barreto en los timbales, el tumbador Tata Güines, Richard Egües en la flauta, Félix Chapotín en la trompeta, el tresero Niño Rivera, el trombón de Juan Pablo Torres y Eddie Pérez en la percusión.

En definitiva, una constelación magistral de músicos representantes del planeta sonoro del caribe, que a pesar de compartir una misma cultura y estar enlazados por el lenguaje universal de la música, sin embargo, estaban separados, no solamente por la insularidad geográfica, sino, además, por las divisiones ideológicas entre el capitalismo y el comunismo que mantenían el pulso de la geopolítica mundial en plena época de la guerra fría.

El resultado fue el connotado disco “Intercambio Cultural”, que salió publicado en 1979. Un álbum que con el paso del tiempo ha resultado mítico, si se piensa que fue grabado en la Habana por parte de una orquesta de EEUU, en medio del bloqueo económico y las tensiones políticas. Basta recordar que el pago por dicha grabación en la isla, al no permitirse el uso de dinero de procedencia norteamericana, fue la donación por parte de Jerry Massucci, dueño de Fania Records junto con Johnny Pacheco, de una consola de grabación de 16 canales, con el fin de modernizar los estudios de Cuba que adolecían hasta el momento de dicha tecnología de sonido.

Sin embargo, a pesar de la enriquecedora experiencia de todos estos músicos y del resultado encomiable que se puede apreciar al escuchar los siete temas de este histórico álbum; a su regreso a Nueva York La Orquesta Típica 73 fue objeto de hostigamientos, les fueron cerradas las puertas de los clubes nocturnos donde se presentaban, e incluso recibieron amenazas si se presentaban en concierto por parte de los sectores radicales anticastristas en EEUU. De esta forma, sin lugares donde tocar, la orquesta que dirigía Sonny Bravo terminó por disolverse.

Tal y como se lee en las notas discográficas escritas por Benjamín Lapidus, en la reedición de 2006 de este álbum en formato CD, por parte de Emusica Records (para entonces la firma dueña del catálogo de la antigua Fania), Sonny Bravo expresó en 2005: “Ir a Cuba me costó la orquesta, pero si tuviera que hacerlo otra vez, lo haría exactamente de la misma manera”.

Otros sucesos de la salsa, la política y su descontrol se destacan, más allá de las repercusiones, por la calidad y representatividad de sus protagonistas. Inolvidable fue la primera y única visita a Cuba por parte de Óscar de León en 1983. En esa oportunidad se presentó en el Anfiteatro de Varadero Cuba, luego en la Habana, en el Auditorio de la Ciudad Deportiva, en el Teatro Karl Marx y en el Rodeo del Parque Lenin. Conciertos antológicos, gracias a los cuales la mayoría de los cubanos asistentes reconocieron los dotes extraordinarios de la fiera salsera, hasta el punto de alcanzar a ser comparado con el Bárbaro del Ritmo, Benny Moré.

Como resultado de la operación, el cantante venezolano a su regreso de la isla fue objeto de señalamientos, con gran hostilidad por parte de un sector radical de Miami, así como de algunos representantes del mundo salsero, entre ellos Celia Cruz que respondió con un pasajero distanciamiento en su relación profesional con el compositor de “Llorarás”. Ante estos hechos que solamente el paso del tiempo curó, la decisión del “sonero del mundo” fue la de nunca más regresar a la patria de Martí.

Para terminar, entre otros muchos ejemplos se destaca la posición inveterada del sonero boricua Andy Montañez, quien, desde sus primeros acercamientos con músicos cubanos en la isla, como lo fueron sus presentaciones en tarima con Adalberto Álvarez y su son en los años 80, hasta su más reciente visita a Cuba el año pasado donde fue objeto de reconocimientos y homenajes, el “Niño de Trastalleres” nunca ha ocultado su devoción por el pueblo cubano y su música.

Esto por supuesto le ha valido críticas por doquier, y al igual que con Óscar de León en su momento, ha sido objeto de señalamientos por una parte de la escena musical salsera. Recordados son los desplantes que recibió en varias ocasiones y en plena tarima, por parte sí, otra vez, de Celia Cruz.

Finalmente, la isla de Cuba como una de las alas principales de la creación de ritmos del Caribe (junto con Puerto Rico y la suma de los aportes de todas las otras naciones que integran el patrimonio musical afroantillano), debe ser valorada y reconocida más allá de su historia política, sin desconocer el gran perjuicio social y cultural del que ha sido objeto debido al bloqueo económico aplicado desde 1961, y lo que para la música significó una fractura gracias a los decenios de aislamiento, donde el intercambio cultural natural que se venía dando durante siglos en toda la cuenca del Caribe con Cuba fue interrumpido abruptamente

Lamentablemente aún hoy en día, cuando se habla de esta nación sigue primando el perverso factor ideológico por encima del aporte creativo musical de origen cubano como legado patrimonial de toda la humanidad. En todo caso, la próxima vez que vayamos a reproducir una pieza musical, la cual fue creada para el goce y el deleite, no olvidemos que en muchas ocasiones la política con su censura y maniqueísmo sigue empeñada en apropiarse del legado sonoro, cuando este debe ser un derecho universal para todos los pueblos del mundo. 
 
 

The Village Gate


Por: Juana Peña

 

En 1985, El Gran Combo fue contratado para tocar en The Village Gate, un viejo club nocturno ubicado en un sótano entre las calles Thompson y Bleecker en Greenwich Village, en la ciudad de Nueva York. Este lugar era considerado un templo de la música por la calidad de las bandas de rock, jazz y música latina que habían pisado su escenario, por lo tanto, ciertamente era un verdadero privilegio tocar ahí. 

 

The Village Gate
 

The Village Gate tenía un día a la semana, específicamente los lunes por la noche, en los que se realizaban las famosas sesiones de Salsa Meets Jazz. 


Flyer de Salsa Meets Jazz

En dichas funciones las orquestas reconocidas del ámbito salsero ofrecían conciertos memorables. En cierta ocasión, mientras la banda de Rafael Ithier se encontraba actuando, Héctor Lavoe, quien también estaba programado para actuar esa noche, se coló entre el público para ver el show y poco a poco se fue acercando a la tarima. Cuando logró estar delante de la orquesta, llamó la atención de Charlie Aponte haciéndole señas para que este se acercara, cuando Charlie se inclinó, Héctor le pidió permiso para subir a cantar con ellos, el vocalista de EGC desde luego le dijo que sí y Héctor se montó rápidamente en el escenario, saludó al director. a los músicos de la orquesta y se unió a la delantera siguiendo la coreografía.

 


Esa noche fue mágica porque sin tener nada preparado dos leyendas de la salsa (El Jibarito y el El Gran Combo), se juntaron para cantar, según un amigo coleccionista, varias canciones entre ellas: Juan Cabeza Dura, Amor Brutal, El Caballo Pelotero, Teléfono, Timbalero y El Carbonerito.

El legendario The Village Gate ya no existe, cerró sus puertas en febrero de 1994, en su lugar hoy opera una sucursal de la Farmacia CVS. El Club ya no está, pero nos quedan las historias y videos como los de este hilo, que cual máquinas del tiempo, nos remontan a esas épocas maravillosas. 

 


Bob Marley

Por: Juana Peña

Las sociedades caribeñas han inventado modos de vida, de expresión y de reproducción cultural situada en la ribera de las promesas y de los proyectos políticos. Sus expresiones sonoras emergen desde comunidades en las cuales, en cierta forma, prevalece la esperanza.

La salsa es un ritmo particular, forma o género musical, como bien explica Quintero Rivera: “Una manera de hacer música” que se caracteriza por su heterogeneidad y mezcla de estilos. La salsa combina libremente diferentes ritmos y géneros del Caribe afroamericano, como el son, guaracha, rumba, bomba, plena, merengue, seis, aguinaldo, reggae, cumbia, vallenato, samba, hip-hop, guajira, tamborito, ranchera mexicana, etc. Como movimiento, surgió de la continua intercomunicación entre Nueva York y las sociedades caribeñas, es de carácter profundamente “contemporáneo, áspero y urbano”. 

Rastrear las primeras manifestaciones que influyeron en la salsa resultaría entrar en detalles complicados que, para los motivos de esta publicación no convienen enunciar, pues resultarían interminables.

Hablar de géneros musicales del Caribe afroamericano trae a colación la música de Bob Marley, que como sabemos, era nativo de Jamaica y representó un símbolo de esperanza y optimismo para los miembros de la comunidad negra en su lucha contra la opresión. A través de su música, Marley abordó diversas cuestiones de subyugación como as muchas desventajas de los negros en su intento por sublevarse contra la autoridad blanca.

La música de Marley era considerada como la voz de los negros que buscaba revelar las deficiencias tan notorias en la calidad de vida de las comunidades afro’. A menudo, Bob era considerado un líder político radical, pero su postura política provenía del amor, que él veía como un "inquebrantable conocimiento de la unidad de la humanidad". La libertad ante la opresión era el mensaje aplastante enviado a través de la música de Marley en su intento por restaurar la cultura africana en el caribe y conseguir el respeto por la comunidad negra.

La intensión de Marley no es ajena a otros propulsores de ritmos caribeños, por ejemplo, resaltan personajes de la talla de Pierre Décimus, Francisco “Ñico” Lora, Antonio Abreu, Cuco Valoy, Wilfrido Vargas, Fernandito Villalona, Leonardo Paniagua, Blas Durán, Alton Ellis, Jimmy Cliff, Wayne Smith. A su vez varios exponentes y músicos vinculados a la salsa, como Ismael Rivera, quien orgulloso del color de su piel, le cantó a su raza temas como “El Nazareno”, “Las Caras Lindas”, “Mi Negrita Me Espera”, “El Negrito Bembón”, “Witinila”, “Colobo”, “La Perla”, entre otros, que lo colocan al mismo nivel de Bob Marley, Fela Kuti o James Brown.

Lara López de Jesús en su libro “Encuentros Sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas musicales” publicado el 01 de enero del 2003, nos dice que musicalmente, el Caribe insular es un mundo desbordante que crea una amplia red tejida por sonidos, ritmos y bailes que no respeta las fronteras, que desafía las separaciones, las purezas y las autenticidades construidas por las naciones. Así, la salsa se alimenta del merengue dominicano, el konpa dirék haitiano influye en el zouk, el calypso trinitario y se transforma constantemente.

Por su parte el reggae jamaiquino se internacionaliza a gran velocidad. A pesar de este desbordamiento, existen pocos trabajos que relacionen el valor social, cultural e histórico de las prácticas musicales caribeñas con la historia particular del Caribe insular de habla hispana, inglesa y francesa, sobre todo a partir de los procesos históricos de descolonización y de las nuevas hegemonías surgidas desde principios del siglo XX. La presente investigación sigue los acontecimientos históricos y musicales que representan un significado especial para el Caribe.

Portada del libro "Encuentros Sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas musicales” Siglo XXI de España Editores, S.A Edición: 1

Todo lo anterior nos lleva a concluir que a través de la música, por ejemplo, se expresa la necesidad del progreso social en el que hay unidad, donde se dialoga y refleja algunos procesos sociales, políticos e históricos.

Si de situaciones históricas se trata, es importante mencionar aquel suceso memorable que quedará grabado en la historia de la música, y que involucra a dos grandes exponentes de nuestra expresión afrocaribeña, me refiero a Don Ismael Rivera y Bob Marley, que procedo a relatarles:

En 1980, Bob Marley, con su grupo "The Wailers" lanzan al mercado musical su álbum número 12, llamado "Uprising", cuyo éxito fue arrollador, propiciando una gran gira europea que incluía países como Suiza, Italia, Irlanda y Escocia, batiendo así todos los records de asistencia.
 
La gira comenzó en el Hallenstadion de Zurich, Suiza, el 30 de mayo de 1980, y terminó el 23 se Septiembre del mismo año en el Stanley Theatre en Pittsburg, Estados Unidos. En medio de la gira, exactamente el 03 de Julio de 1980, Marly y su banda se presentaron en BOURGET en París, e Ismael Rivera fue el elegido para abrir, con 3 temas, ese histórico concierto en Francia que contó con más de 75.000 asistentes.
 
Afiche del concierto en en París realizado el 03 de Julio de 1980

Lamentablemente no hay registro audiovisual en las redes sociales que permitan graficar la intervención de “El Sonero Mayor” en dicho concierto histórico. Sin embargo, les comparto este audio que encontré en YouTube sobre esa noche:





Por: José Ortiz Charriez

¡Saludos habitantes del Planeta Salsa! Hoy quisiera presentarles una historia dentro de un género que he llamado “Salsa Ficción”, en el mismo combino datos históricos y ficticios. En esta primera narración conoceremos sobre la amistad entre dos grandes, el Sonero Mayor, Ismael Rivera y el cantante-compositor Félix Manuel Rodriguez Capo, mejor conocido como Bobby, quien grabó más de cuatrocientas canciones con diversas orquestas y grupos como Noro Morales, Xavier Cugat, y la Sonora Matancera y a su vez compuso más de dos mil canciones. Maelo fue uno de los intérpretes más grandes de Bobby, entre algunos de los temas que cantó se encuentran: “El Negro Bembón”, “El Incomprendido”, “Sale el Sol” (Dormir contigo), “Monta Mi Caballo”, “Ella No Merece Un Llanto”, “Quiero a Mi Pueblo”, “Que Seria De Mí”, “Si Te Cojo”, “Las Tumbas” y “Que te pasa a ti”, temas considerados no solo clásicos de Maelo sino también de la Salsa. De esa relación surge la idea de esta historia de Salsa Ficción. La historia dice así, espero la disfruten.

La amistad de Bobby y Maelo comenzó mientras hacían presentaciones con sus respectivas orquestas, ambos cantantes, jóvenes, bien parecidos, grandes bailarines y negros, aunque Bobby era un poco más mulato. La primera vez que se conocieron fue en un hotel de la capital donde Maelo confrontaba problemas para reservar habitaciones para sus músicos, Bobby se percató de la situación y lo llamó a parte, “Maelo, déjame esto a mi, no te quieren alquilar porque son negros, yo paso más por blanco que tú así que permíteme hacer la reservación”. Así lo hicieron y desde ese momento nació, más que una amistad, una hermandad que perduró toda la vida.

Pasaron varios meses y un día Bobby recibe una llamada telefónica, al contestarlo se percata que era Maelo, “¿qué te pasa Maelo? estás muy alterado”, a lo que este respondió: “Bobby, hermano estoy en un serio problema, acabo de llegar de un viaje con la orquesta, nos detuvieron en el aeropuerto y nos encontraron droga”. “¡¿Cómo?! ¿a quién más arrestaron?”, “solo a mí” respondió Maelo, “yo dije que todo lo que había era mío, que mis amigos no tenían nada que ver”. Bobby inmediatamente preguntó, “¿por qué hiciste eso, ahora vas a pagar tú sólo? “Tú sabes cuánto yo quiero a esos negritos, ellos son la melaza que ríe y que canta, no quise que les tocara el llanto, además el Nazareno siempre me ha enseñado a hacerle bien a mis amigos para que lo malo nunca se me acerque”. “Pues ahora sí que vas a necesitar mucha ayuda del Nazareno, que El te cuide y te bendiga”, respondió Bobby.

Maelo fue condenado a cinco años de prisión, un día Bobby lo fue a visitar y al verle solo pudo decir: “Maelo, que flaco estás, ¿que está pasando?, ¿cómo te sientes?, “Bobby”, contestó Maelo, “estar aquí es como estar en una tumba, y las tumbas son pa' los muertos y yo de muerto no tengo na', ya quiero irme de aquí, cada noche al acostarme pienso, ¿cuándo, yo saldré de esta prisión que tortura mi corazón? ¡Bobby! si sigo aquí, enloqueceré. Vivir aquí es como una crucifixión, todo es monotonía, es un cruel dolor, te digo hermano que si sigo aquí enloqueceré”. Bobby respondió: “recuerda que el Nazareno siempre está contigo y Él te cuidará”, con esas palabras Bobby se despidió luego de un fuerte abrazo que pareció interminable.

El tiempo pasó y Maelo cumplió su condena, el día que fue liberado Bobby lo fue a buscar, ahora necesitas descansar por un tiempo, pero voy a ir llamando algunos contactos para que cuando te sientas preparado retomes tu carrera artística”. Al cabo de varios meses Maelo estaba de vuelta con su orquesta presentándose en diversos lugares sintiendo el calor y el cariño de un público que lo había extrañado por demasiado tiempo. En una de esas presentaciones llegó Bobby, en un aparte se sentaron a compartir y hablar de lo bien que les iba en la música. De pronto Maelo cambió la mirada y le comentó a Bobby, “Mira quien viene ahí, no lo puedo creer, esa mujer ha causado en mi tremenda impresión”. Bobby igualmente miró y comentó: “¿tú estás loco? esa era la esposa de Don Daniel la madre de su hijo, yo tú ni la miraba porque eso te va a traer problemas y eso es lo menos que necesitas ahora”. “Lo sé Bobby, lo sé, pero es que cuando la veo caminar me parece como si estuviera viendo una gata montesa, ella sabe que me gusta y se me acerca convertida en gatita, yo creo que mi destino es quererla y seguirla hasta la muerte”, contestó Maelo refiriéndose a Gladys una conocida bailarina que había cautivado su corazón. “Yo insisto que esa relación solo traerá problemas” repitió Bobby. “Agradezco el consejo, pero llegó tarde”, “en serio que tú estás loco” respondió Bobby a lo que Maelo contestó, “yo sé que me van a juzgar, me van a condenar, cuando me vean con ella”. Un alterado Bobby dijo: ¡Claro que te van a juzgar es que estás jugando con fuego! Maelo lo miró fijamente y le dijo: “te acuerdas cuando estuve en la cárcel como me sentía y como me veía…pues quiero decir que esa mujer levantó un hombre vencido, antes que me condenen es bueno que sepas que con ella descubrí que aún estoy vivo”. “Desde que la conocí soy millonario en amor y soy feliz, bien feliz, así lo grito para que el mundo sepa, que Maelo es feliz.

Luego de aquel encuentro los amigos se encontraron en muy pocas ocasiones, los compromisos artísticos se encargarían de forzar la separación y varios años más tarde la vida se encargaría de separarlos en este plano físico. Pero la historia de no termina aquí, la misma continúa en el plano espiritual, allí volvieron a encontrarse estos dos grandes Bobby poniéndole letra a la vida de Maelo y este, soneando sobre la musa de Bobby, ¿sobre qué estarán cantando? Solo el Nazareno lo sabe.


 

Por: Juana Peña
 
Desde el inicio de la humanidad el hombre siempre ha tenido la necesidad de comunicarse, y la música surge como un vehículo de comunicación, como una forma para llegar a donde no llegan las palabras. 

Los compositores son los encargados de crear música, son aquellas personas con gran talento y nivel de comunicación capaces de plasmar sentimientos y emociones en las notas de una melodía y letras de una canción.

Rubén Blades es ampliamente reconocido como uno de los cantantes de salsa que escribe, graba y canta sus propias canciones. Según sus palabras, él siempre ha creído que la música puede hacer más que ofrecer un escape: puede ayudar a unir a las personas para cambiar sus vidas.

En la época dorada de la salsa, Rubén Blades fue fundamental en el desarrollo de una de las variantes del género conocido como “salsa conciencia”, es decir salsa con mensaje político-social, en cuyas letras se destacan las preocupaciones y problemas enfrentados por gente de los barrios de toda América Latina, así como su necesidad de igualdad, justicia y la crítica contra los grupos de poder.

Rubén ha escrito algunos de los mejores ejemplos de este tipo de salsa. En alguna ocasión, durante una entrevista que le realizó Bárbara C. Cruz para su libro “Rubén Blades: Salsa Singer and Social Activist”, Blades le confesó que el 90% de las veces sus canciones comienzan con palabras garabateadas que tiene escritas en pequeños trozos de papel y guardados en un cajón. Dijo que de vez en cuando los mira y siente una explosión de entusiasmo en su cabeza, entonces entiende que es el momento exacto para escribir una nueva canción.

Pero alguna vez te has preguntado ¿cuáles, de las muchas canciones que Rubén ha escrito para él y para otros cantantes, son sus favoritas?. El año pasado, en plena pandemia, Rubén armó una lista en la plataforma de Spotify a la que llamó “Mis Canciones Favoritas” y en ella recopiló 47 temas que más le gustan de él mismo, si no te enteraste, aquí te presentamos la lista, disfrútala.

 

Versión para PC:










Nota: Para ver mejor las canciones de Rubén Blades, toca la imagen y amplíala.




 
Por: Daniel Flórez

Desde hace un tiempo se viene planteando una discusión interesante en el mundo musical, sobre la dinámica comercial que busca juntar artistas procedentes de diferentes géneros musicales, para producir un tema o incluso un álbum completo, con el fin de llamar la atención de los seguidores de cada bando y generar una difusión más efectiva. Lo anterior cobra mayor relevancia en el escenario actual de la industria, en la que impera el streaming, las reproducciones masivas del YouTube, y donde, más allá de la calidad sonora o de la innovadora propuesta artística, domina la incandescencia de los “like”, en el que el criterio de los premios se mide por el número de reproducciones y lo “viral” que sea el video objeto de tal novedad.

Ahora bien, para el caso específico del estilo musical de la salsa, las colaboraciones han estado inmersas en medio de los elogios y las polémicas. En el primer caso, por parte de los escuchas “progresivos” que reconocen el desafío que supone para un artista salsero, conversar musicalmente con otros géneros y estilos musicales que en un primer momento rompen ciertas bases y estructuras melódicas de la música afroantillana; mientras que, en el segundo caso, imperan los seguidores ortodoxos quienes se encargan de señalar de oprobio al artista salsero que se atreve a profanar los supuestos límites del estilo musical caribe, que no se concibe sin el patrón rítmico del son que marca la clave.

En este sentido, cuando los ánimos se avivan y el linchamiento simbólico amenaza la trayectoria profesional de un músico, vale la pena reflexionar respecto a cuáles son los supuestos límites que no “debe” traicionar un artista salsero, ante una heterodoxa propuesta de colaboración musical con un representante de otro género musical; o desde otra perspectiva, cuales son los atributos creativos que le encuentran los seguidores en el momento de reconocer como muy bien lograda una propuesta de colaboración musical.

En otras palabras, se trata de definir los criterios en el contexto salsero (que por momentos suele estar condicionado por el purito de los expertos que no conciben a neófitos deambular por sus aposentos), con base en los cuales se puede reconocer una colaboración musical como afortunada o desafortunada. Por supuesto, que para los gustos hay demasiados colores, y en este terreno resbaladizo es difícil aplicar una objetividad que logre gobernar el gusto musical que de por sí es subjetivo. Sin embargo, se busca partir de una escucha atenta que permita dar una opinión sin llegar a irrespetar posiciones contrarias.

Con base en lo anterior, considero que cuando se emprende la tarea de difundir una canción en la que participan dos o más artistas de diferentes géneros musicales, se puede calificar una colaboración musical de afortunada, cuando esta es resultado de una construcción melódica innovadora, producto de la propia hibridación musical de la cual la misma salsa hace parte; en cambio, cuando la colaboración sonora termina siendo un show oportunista, propio del exhibicionismo comercial de la industria musical consumista de masas, que no parte de la innovación de los arreglos ni de la generación de diálogo constructivo entre diversos géneros y sus respectivos seguidores, sino que se reduce a medir la cantidad de reproducciones en streaming, dicha colaboración se puede calificar de desafortunada.

Para llegar a lo anterior, se parte de un principio: el estilo musical reconocido allende fronteras como salsa, es propio de la fusión e hibridación de múltiples ritmos y géneros musicales del caribe. Por lo tanto, señalar de plano (sin darse la oportunidad de la escucha activa), que ningún salsero puede participar en una colaboración musical o compartir tarima con representantes de otros géneros musicales, es de por sí tan errado, máxime cuando le niega la posibilidad de que nuevas generaciones alejadas de sus emblemáticos exponentes, se acerquen a su escucha por simple curiosidad intuitiva cuando el producto que se logra es de calidad.

De lo que se trata es de abrir los horizontes auditivos, sin traicionar la tradición, pero mirando hacia la vanguardia (para esto las máximas lecciones se aprenden del jazz latino, pura fusión y experimentación en continua evolución). De lo contrario, una posición cerrada termina por desdibujar los elementos estéticos e identitarios propios de la música caribe urbana como lo es la salsa: irreverente, atrevida, híbrida, poética y contestaria.

Con base en lo anterior, en la presente reflexión brevemente se hace el ejercicio de traer a cuento cuatro experiencias de colaboraciones musicales, por parte de los más representativos artistas salseros aún vigentes, que se dieron a la tarea de producir colaboraciones musicales e incluso compartir tarima, con los máximos exponentes del género musical imperante hoy en día como lo es el reguetón, que para la mayoría de los ortodoxos salseros resulta una afrenta el solo hecho de mencionarlo.

Bien, comencemos. En primer lugar, tenemos el junte de Andy Montañez con Daddy Yankee. El tema se llamó: “Sabor a Melao”. https://bit.ly/3bWLdTj

Propuesta afortunada. Salsatón bien mezclado. En esta colaboración, aunque el reguetón está más presente, sin embargo, se logra una equilibrada mezcla de fusión con la salsa. De hecho, desde el comienzo del tema se invoca la clave, la cual está de fondo en perfecto equilibrio con el beat que gobierna el contagioso ritmo del reguetón. Y aunque la voz predominante es la de Daddy Yankee, “el niño de Trastalleres”, como se le conoce a Andy Montañez, no palidece en el coro celebratorio de esta fusión. En definitiva, mas allá de cualquier prejuicio, seguro que “Sabor a Melao” enciende cualquier “party”.

En segundo lugar, nos damos tiempo para escuchar la propuesta de Willie Colón con el cantautor colombiano Fonseca, que, con su música pop en alusión a ritmos folclóricos colombianos, lo acercan al estilo muy comercial del tropipop. El tema se denominó: “Estar lejos”. https://bit.ly/2Mabi6q

Propuesta desafortunada. Bueno, en realidad para ser justos, no hay ninguna fusión. Es el simple acompañamiento vocal de un personaje emblemático de la salsa, hoy en día muy polémico debido a sus destempladas declaraciones públicas en redes sociales, que lo muestran en contradicción con la imagen del chico “malo”, ícono de los 60 y 70, la época brava de la salsa junto al gran Héctor Lavoe. No hay mucho que agregar frente a esta colaboración musical. Una canción “bonita”, en balada pop. Eso sí, mucho mejor que la aparición destemplada en tarima de Colón junto al reguetonero colombiano Reycon en la edición del Premio Lo Nuestro 2020 https://bit.ly/3sMiLK6

En tercer lugar, abrimos nuestra experimentación sonora frente a la colaboración que nos presenta Óscar de León con Tego Calderón, con el tema: “Llorarás”. https://bit.ly/3sLVB6g

Propuesta afortunada. En este caso, nos sorprende la versión de un tema paradigmático del gran sonero del mundo, adaptado al flow de marca registrada que es Tego, como estandarte del género reguetón. Ya este último nos tiene acostumbrados a estas incursiones performativas con temas tradicionales salseros (como es el caso de la versión sobre el tema “Planté Bandera”), y la verdad es que una vez más le salió bien.

Por último, cerramos con el ensayo de Rubén Blades junto a Yandel y Snopp Dogg. El tema: “Fama” https://bit.ly/3qwhAMO

Propuesta desafortunada. Este experimento, por llamarlo de alguna forma, no contribuye en gran modo al discurso de la hibridación musical entre alternativas sonoras. Ni para el lado del hip hop o reguetón, ni tampoco para el lado de la salsa. Y la participación del gran Rubén, en esta oportunidad queda muy deslucida, apenas la entonación de su voz en una estrofa, que bien se hubiera podido ahorrar. Más oportunidad de análisis ofrece las propuestas de Víctor Manuelle, desde su incursión con el tema “Ella lo que quiere es salsa”, con Voltio, Jowell & Randy, hasta la más reciente de: “Boogaloo Supreme” con Wisin. O que tal “De Vuelta Pa la Vuelta” de Daddy Yankee y Marc Anthony. Pero esas las dejamos a juicio del lector.

Finalmente, como conclusión podemos decir que el ejercicio de las colaboraciones musicales por parte de la salsa con otros géneros o estilos musicales, entre ellos el hip hop, la balada pop y el tropipop, pero principalmente con el reguetón, como experimento comercial tiene diversas aristas que es importante comprender en el contexto actual.

Si se mira con distanciamiento y objetividad, en definitiva, estas propuestas sonoras comparten el mismo escenario del mundo caribe como germen, pero que, ya sabemos, en el caso de la salsa, con Cuba y Puerto Rico “como las dos alas del mismo pájaro”, abarcan las nacionalidades caribeñas que se atribuyen su origen y posterior desarrollo con el cual alcanzó su gran boom en la Nueva York de la segunda mitad del siglo XX.

Sin embargo, es de reconocer que en pleno siglo XXI, el radio de difusión de la salsa se encuentra circunscrito a un nicho de culto determinado, que a pesar de encargarse de mantener viva su leyenda, para la dinámica actual de la industria comercial masiva se encuentra fuera de los grandes circuitos de ventas. Mientras que, en el caso del reguetón, hoy en día este ha sabido venderse dentro del negocio de la industria comercial y consumista, como la banda sonora actual de los latinos en el mundo (muy a pesar de otras propuestas sonoras más ricas e interesantes en términos artísticos de creación).

Así mismo, las anteriores colaboraciones musicales, tanto las acertadas e innovadoras, como las fallidas, comparten las raíces del canto urbano. Mientras la salsa recoge los modelos básicos del pregón y el soneo, en el caso del reguetón este se ha sabido inspirar en el hip hop, el rap y en otros elementos, que al final alcanzan, en algunos casos, llamativos desarrollos que parten de la improvisación, junto con el ingenio lingüístico y narrativo, que desde mucho antes han sabido inspirar muy bien los soneros de la salsa.

Por último, tanto el estilo musical de la salsa como el género musical reguetón (también etiquetado como “género urbano”), le rinden culto a su herencia caribe y a sus orígenes de barrio, con base en los cuales les cantan a las injusticias de la marginalidad, el vacilón de la rumba y el romanticismo que genera el despecho. Por supuesto, con lenguajes diferentes, con estructuras musicales a veces opuestas, pero que en últimas se encuentran abiertas al gusto subjetivo de cada quién, desde el cual se justifica la elección que llevan a cabo sus respectivos seguidores. 

Daniel Flórez Porras
20 de enero de 2021


Disco "Un Nuevo Despertar" (1988)




Por: Juana Peña

«Ven, Devórame Otra Vez» fue escrita contra el reloj por el compositor dominicano Palmer Hernández una madrugada del año 1988. Esta es su historia:

Eran finales de los 80, y Palmer Hernández alternaba su carrera como compositor trabajando en una empresa del gobierno como facturador e impartiendo clases en una escuela pública nocturna. Por esos días, su suerte como compositor no era la mejor. Si bien tenía clientes a los que les componía merengues y baladas, no recibía la atención que merecía de los productores musicales de su país.

Un día, buscando enfocarse más en su carrera como compositor, le comunicó a su esposa su voluntad de renunciar a su trabajo como maestro para emprender nuevos proyectos musicales, pero grande fue su sorpresa al encontrar la oposición de su compañera, quien se mostró en total desacuerdo con su renuncia, pues consideraba que dejar un trabajo formal para dedicarse a la música era un disparate. Al día siguiente, cuando Palmer retornó del trabajo, encontró su casa completamente vacía y la mala noticia de que su esposa lo había abandonado llevándose incluso a sus hijos fuera del país.

Semanas después, cuando Palmer intentaba reponerse de su separación, recibió por encargo del arreglista Manuel Tejada la tarea de escribir una canción para Los Melódicos de Venezuela, la que llevaría por título "Por Ti Amor". 
 

Una noche, mientras trabajaba en este tema, recibió la llamada del multiinstrumentista y arreglista musical John Minaya, quien lo llamaba para contarle que el sello TH Rodven estaba buscando canciones románticas para sus cantantes y que él, conociendo su talento, lo había recomendado con los productores, seguidamente le preguntó si podía escribir una canción en ritmo de salsa y con temática erótica, pues era lo que estaba de moda por esos días.

Hernández, agradecido por el trabajo que recibía, y sabiendo que sería una buena oportunidad (dada su situación con los productores de su país), aceptó de inmediato la propuesta y le pidió a Minaya que le avisara una semana antes de la llegada de los ejecutivos para tenerle lista la canción, a lo que Minaya le respondió que no había mucho tiempo, pues los productores ya estaban en República Dominicana y que la reunión era al día siguiente a las diez de la mañana. Palmer, entendiendo que Minaya lo había recomendado y que no podía defraudarlo, terminó de escribir el tema para Los Melódicos y sentado en su piano, cerca de la media noche, y con la preocupación de no quedar mal, empezó a escribir las primeras líneas de la que sería la canción más famosa de su repertorio.

Los compositores comparados con el común de personas, siempre se enfocan en sus sentimientos y vivencias cotidianas para plasmar en sus obras sus experiencias y Palmer Hernández, siendo extremadamente sensible, encontró la inspiración en el momento difícil que atravesaba. Increíblemente esa situación seria y dolorosa fue el combustible que lo movió a escribir, en nueve horas y media, la canción «Ven, Devórame Otra Vez» y no una simple aventura amorosa como quizás hemos supuesto por años.

La canción no fue escrita con la esperanza de hacer famoso a su compositor, sin embargo, gustó tanto a los productores que en seguida fue asignada a Lalo Rodríguez quien la grabó con arreglos de Ernesto Sánchez y salió publicada en "Un Nuevo Despertar" (1988), su quinto disco de estudio como solista que marcó su regreso al mundo artístico luego de cuatro años sin grabar.

 
El tema tan pronto empezó a escucharse en la radio, caló muy hondo en el gusto de los jóvenes de la época, logrando alcanzar los primeros lugares en las emisoras radiales de Panamá, Perú, Puerto Rico, Colombia, Venezuela y España.

Curiosamente, en este último país, «Ven, Devórame Otra Vez» fue la primera canción tropical que logró gran posicionamiento después de 20 años. Tanto fue el éxito del tema que Lalo Rodríguez recibió un disco de platino y uno de Oro por vender más de 200 mil copias en España. Meses después de su estreno, el furor por el tema logró que fuese versionado en flamenco pop por el dúo musical español Azúcar Moreno compuesto por las hermanas Encarna y Toñi Salazar, el mismo que también tuvo gran aceptación en varios países de América Latina.


 
La versión de «Ven, Devórame Otra Vez» interpretada por Lalo Rodríguez, logro posicionarse por 67 semanas consecutivas en el puesto uno de las listas de popularidad de la revista Billboard y elevó la carrera internacional de Lalo recibiendo numerosos premios por las ventas de su disco.

Actualmente el tema, en palabras de su autor, ha sido versionado más de 60 veces, siendo la última legalmente registrada la realizada en el 2018 por Lucero de México en ritmo de música Banda.



El talentoso compositor Palmer Hernández sigue activo y en la actualidad está trabajando en varios proyectos musicales no solo componiendo baladas, salsa y bachatas, si no preparando una mezcla de nuevos géneros, puedes seguirlo en sus redes sociales para conocer más detalles de su trabajo, historias y anécdotas de sus canciones.



El compositor Palmer Hernández


Fuente: Entrevista exclusiva con Palmer Hernández.

Disco: "De Ti Depende" (1976)



Por: Juana Peña

“Voy A Reír Un Poco” es un tema escrito a finales de los 60 por Ricardo "Roco" Quintero con la importante colaboración del cantante y compositor venezolano Pedro María Torcat, más conocido como "Perucho Torcat".

El tema fue grabado primero por el mismo Perucho Torcat en 1969 con el acompañamiento de los músicos de las bandas de Eddie Palmieri y Ray Barretto, bajo la dirección de su ex jefe el pianista Ray Pérez, director de Los Dementes, quien para entonces estaba radicado en Nueva York.
 
 “Esta risa no es de loco
Se están riendo de mi
Me dicen que yo estoy loco
Pero se están cayendo de un coco
Porque de mí no pueden reír
Lo que les pasa es que sin
Mi saoco no pueden vivir
Porque yo canto, bailo, toco un poco
Y me hace sacudir ...”
 


Disco "Homenaje a Perucho en Nueva York"

"... Y esta risa no es de loco
Se están riendo de mí
Me dicen que yo estoy loco
Pero se están cayendo de un coco
Porque de mí no pueden reír
Lo que les pasa es que sin
Mi saoco no pueden vivir
Porque yo canto, bailo, toco un poco
Y me hace sacudir"


La canción salió publicada en el disco "Homenaje a Perucho... En Nueva York" (1970) en plena época en la que Perucho y Ray Pérez gozaban de una fama auto promovida de excéntricos y locos o dementes de la salsa por lo que el tema puede considerarse autobiográfico.

Siete años después, cuando Perucho Torcat ya había fallecido, Héctor Lavoe adopta este tema con el que se identifica y lo graba, quizás a manera de tributo a Perucho, con arreglos de Willie Colón, con el título "Vamos A Reír Un Poco", en el que se destaca un espectacular solo de piano del Profesor Joe Torres, y lo incluye en "De Ti Depende" (It's Up to You), su segundo álbum de estudio como solista publicado en el año 1976 bajo el sello Fania Records, respetando los créditos de Perucho Torcat como compositor del tema e impulsando nuevamente al cantautor a su reconocimiento internacional ¡A lo venezoliche!.

Fuente: Archivo personal de entrevista audiovisual a Ray Barretto, 1980. Asociación de Coleccionistas de la Salsa en Venezuela ASOCOSALSA.