Por: Daniel Flórez

Desde hace un tiempo se viene planteando una discusión interesante en el mundo musical, sobre la dinámica comercial que busca juntar artistas procedentes de diferentes géneros musicales, para producir un tema o incluso un álbum completo, con el fin de llamar la atención de los seguidores de cada bando y generar una difusión más efectiva. Lo anterior cobra mayor relevancia en el escenario actual de la industria, en la que impera el streaming, las reproducciones masivas del YouTube, y donde, más allá de la calidad sonora o de la innovadora propuesta artística, domina la incandescencia de los “like”, en el que el criterio de los premios se mide por el número de reproducciones y lo “viral” que sea el video objeto de tal novedad.

Ahora bien, para el caso específico del estilo musical de la salsa, las colaboraciones han estado inmersas en medio de los elogios y las polémicas. En el primer caso, por parte de los escuchas “progresivos” que reconocen el desafío que supone para un artista salsero, conversar musicalmente con otros géneros y estilos musicales que en un primer momento rompen ciertas bases y estructuras melódicas de la música afroantillana; mientras que, en el segundo caso, imperan los seguidores ortodoxos quienes se encargan de señalar de oprobio al artista salsero que se atreve a profanar los supuestos límites del estilo musical caribe, que no se concibe sin el patrón rítmico del son que marca la clave.

En este sentido, cuando los ánimos se avivan y el linchamiento simbólico amenaza la trayectoria profesional de un músico, vale la pena reflexionar respecto a cuáles son los supuestos límites que no “debe” traicionar un artista salsero, ante una heterodoxa propuesta de colaboración musical con un representante de otro género musical; o desde otra perspectiva, cuales son los atributos creativos que le encuentran los seguidores en el momento de reconocer como muy bien lograda una propuesta de colaboración musical.

En otras palabras, se trata de definir los criterios en el contexto salsero (que por momentos suele estar condicionado por el purito de los expertos que no conciben a neófitos deambular por sus aposentos), con base en los cuales se puede reconocer una colaboración musical como afortunada o desafortunada. Por supuesto, que para los gustos hay demasiados colores, y en este terreno resbaladizo es difícil aplicar una objetividad que logre gobernar el gusto musical que de por sí es subjetivo. Sin embargo, se busca partir de una escucha atenta que permita dar una opinión sin llegar a irrespetar posiciones contrarias.

Con base en lo anterior, considero que cuando se emprende la tarea de difundir una canción en la que participan dos o más artistas de diferentes géneros musicales, se puede calificar una colaboración musical de afortunada, cuando esta es resultado de una construcción melódica innovadora, producto de la propia hibridación musical de la cual la misma salsa hace parte; en cambio, cuando la colaboración sonora termina siendo un show oportunista, propio del exhibicionismo comercial de la industria musical consumista de masas, que no parte de la innovación de los arreglos ni de la generación de diálogo constructivo entre diversos géneros y sus respectivos seguidores, sino que se reduce a medir la cantidad de reproducciones en streaming, dicha colaboración se puede calificar de desafortunada.

Para llegar a lo anterior, se parte de un principio: el estilo musical reconocido allende fronteras como salsa, es propio de la fusión e hibridación de múltiples ritmos y géneros musicales del caribe. Por lo tanto, señalar de plano (sin darse la oportunidad de la escucha activa), que ningún salsero puede participar en una colaboración musical o compartir tarima con representantes de otros géneros musicales, es de por sí tan errado, máxime cuando le niega la posibilidad de que nuevas generaciones alejadas de sus emblemáticos exponentes, se acerquen a su escucha por simple curiosidad intuitiva cuando el producto que se logra es de calidad.

De lo que se trata es de abrir los horizontes auditivos, sin traicionar la tradición, pero mirando hacia la vanguardia (para esto las máximas lecciones se aprenden del jazz latino, pura fusión y experimentación en continua evolución). De lo contrario, una posición cerrada termina por desdibujar los elementos estéticos e identitarios propios de la música caribe urbana como lo es la salsa: irreverente, atrevida, híbrida, poética y contestaria.

Con base en lo anterior, en la presente reflexión brevemente se hace el ejercicio de traer a cuento cuatro experiencias de colaboraciones musicales, por parte de los más representativos artistas salseros aún vigentes, que se dieron a la tarea de producir colaboraciones musicales e incluso compartir tarima, con los máximos exponentes del género musical imperante hoy en día como lo es el reguetón, que para la mayoría de los ortodoxos salseros resulta una afrenta el solo hecho de mencionarlo.

Bien, comencemos. En primer lugar, tenemos el junte de Andy Montañez con Daddy Yankee. El tema se llamó: “Sabor a Melao”. https://bit.ly/3bWLdTj

Propuesta afortunada. Salsatón bien mezclado. En esta colaboración, aunque el reguetón está más presente, sin embargo, se logra una equilibrada mezcla de fusión con la salsa. De hecho, desde el comienzo del tema se invoca la clave, la cual está de fondo en perfecto equilibrio con el beat que gobierna el contagioso ritmo del reguetón. Y aunque la voz predominante es la de Daddy Yankee, “el niño de Trastalleres”, como se le conoce a Andy Montañez, no palidece en el coro celebratorio de esta fusión. En definitiva, mas allá de cualquier prejuicio, seguro que “Sabor a Melao” enciende cualquier “party”.

En segundo lugar, nos damos tiempo para escuchar la propuesta de Willie Colón con el cantautor colombiano Fonseca, que, con su música pop en alusión a ritmos folclóricos colombianos, lo acercan al estilo muy comercial del tropipop. El tema se denominó: “Estar lejos”. https://bit.ly/2Mabi6q

Propuesta desafortunada. Bueno, en realidad para ser justos, no hay ninguna fusión. Es el simple acompañamiento vocal de un personaje emblemático de la salsa, hoy en día muy polémico debido a sus destempladas declaraciones públicas en redes sociales, que lo muestran en contradicción con la imagen del chico “malo”, ícono de los 60 y 70, la época brava de la salsa junto al gran Héctor Lavoe. No hay mucho que agregar frente a esta colaboración musical. Una canción “bonita”, en balada pop. Eso sí, mucho mejor que la aparición destemplada en tarima de Colón junto al reguetonero colombiano Reycon en la edición del Premio Lo Nuestro 2020 https://bit.ly/3sMiLK6

En tercer lugar, abrimos nuestra experimentación sonora frente a la colaboración que nos presenta Óscar de León con Tego Calderón, con el tema: “Llorarás”. https://bit.ly/3sLVB6g

Propuesta afortunada. En este caso, nos sorprende la versión de un tema paradigmático del gran sonero del mundo, adaptado al flow de marca registrada que es Tego, como estandarte del género reguetón. Ya este último nos tiene acostumbrados a estas incursiones performativas con temas tradicionales salseros (como es el caso de la versión sobre el tema “Planté Bandera”), y la verdad es que una vez más le salió bien.

Por último, cerramos con el ensayo de Rubén Blades junto a Yandel y Snopp Dogg. El tema: “Fama” https://bit.ly/3qwhAMO

Propuesta desafortunada. Este experimento, por llamarlo de alguna forma, no contribuye en gran modo al discurso de la hibridación musical entre alternativas sonoras. Ni para el lado del hip hop o reguetón, ni tampoco para el lado de la salsa. Y la participación del gran Rubén, en esta oportunidad queda muy deslucida, apenas la entonación de su voz en una estrofa, que bien se hubiera podido ahorrar. Más oportunidad de análisis ofrece las propuestas de Víctor Manuelle, desde su incursión con el tema “Ella lo que quiere es salsa”, con Voltio, Jowell & Randy, hasta la más reciente de: “Boogaloo Supreme” con Wisin. O que tal “De Vuelta Pa la Vuelta” de Daddy Yankee y Marc Anthony. Pero esas las dejamos a juicio del lector.

Finalmente, como conclusión podemos decir que el ejercicio de las colaboraciones musicales por parte de la salsa con otros géneros o estilos musicales, entre ellos el hip hop, la balada pop y el tropipop, pero principalmente con el reguetón, como experimento comercial tiene diversas aristas que es importante comprender en el contexto actual.

Si se mira con distanciamiento y objetividad, en definitiva, estas propuestas sonoras comparten el mismo escenario del mundo caribe como germen, pero que, ya sabemos, en el caso de la salsa, con Cuba y Puerto Rico “como las dos alas del mismo pájaro”, abarcan las nacionalidades caribeñas que se atribuyen su origen y posterior desarrollo con el cual alcanzó su gran boom en la Nueva York de la segunda mitad del siglo XX.

Sin embargo, es de reconocer que en pleno siglo XXI, el radio de difusión de la salsa se encuentra circunscrito a un nicho de culto determinado, que a pesar de encargarse de mantener viva su leyenda, para la dinámica actual de la industria comercial masiva se encuentra fuera de los grandes circuitos de ventas. Mientras que, en el caso del reguetón, hoy en día este ha sabido venderse dentro del negocio de la industria comercial y consumista, como la banda sonora actual de los latinos en el mundo (muy a pesar de otras propuestas sonoras más ricas e interesantes en términos artísticos de creación).

Así mismo, las anteriores colaboraciones musicales, tanto las acertadas e innovadoras, como las fallidas, comparten las raíces del canto urbano. Mientras la salsa recoge los modelos básicos del pregón y el soneo, en el caso del reguetón este se ha sabido inspirar en el hip hop, el rap y en otros elementos, que al final alcanzan, en algunos casos, llamativos desarrollos que parten de la improvisación, junto con el ingenio lingüístico y narrativo, que desde mucho antes han sabido inspirar muy bien los soneros de la salsa.

Por último, tanto el estilo musical de la salsa como el género musical reguetón (también etiquetado como “género urbano”), le rinden culto a su herencia caribe y a sus orígenes de barrio, con base en los cuales les cantan a las injusticias de la marginalidad, el vacilón de la rumba y el romanticismo que genera el despecho. Por supuesto, con lenguajes diferentes, con estructuras musicales a veces opuestas, pero que en últimas se encuentran abiertas al gusto subjetivo de cada quién, desde el cual se justifica la elección que llevan a cabo sus respectivos seguidores. 

Daniel Flórez Porras
20 de enero de 2021


Disco "Un Nuevo Despertar" (1988)




Por: Juana Peña

«Ven, Devórame Otra Vez» fue escrita contra el reloj por el compositor dominicano Palmer Hernández una madrugada del año 1988. Esta es su historia:

Eran finales de los 80, y Palmer Hernández alternaba su carrera como compositor trabajando en una empresa del gobierno como facturador e impartiendo clases en una escuela pública nocturna. Por esos días, su suerte como compositor no era la mejor. Si bien tenía clientes a los que les componía merengues y baladas, no recibía la atención que merecía de los productores musicales de su país.

Un día, buscando enfocarse más en su carrera como compositor, le comunicó a su esposa su voluntad de renunciar a su trabajo como maestro para emprender nuevos proyectos musicales, pero grande fue su sorpresa al encontrar la oposición de su compañera, quien se mostró en total desacuerdo con su renuncia, pues consideraba que dejar un trabajo formal para dedicarse a la música era un disparate. Al día siguiente, cuando Palmer retornó del trabajo, encontró su casa completamente vacía y la mala noticia de que su esposa lo había abandonado llevándose incluso a sus hijos fuera del país.

Semanas después, cuando Palmer intentaba reponerse de su separación, recibió por encargo del arreglista Manuel Tejada la tarea de escribir una canción para Los Melódicos de Venezuela, la que llevaría por título "Por Ti Amor". 
 

Una noche, mientras trabajaba en este tema, recibió la llamada del multiinstrumentista y arreglista musical John Minaya, quien lo llamaba para contarle que el sello TH Rodven estaba buscando canciones románticas para sus cantantes y que él, conociendo su talento, lo había recomendado con los productores, seguidamente le preguntó si podía escribir una canción en ritmo de salsa y con temática erótica, pues era lo que estaba de moda por esos días.

Hernández, agradecido por el trabajo que recibía, y sabiendo que sería una buena oportunidad (dada su situación con los productores de su país), aceptó de inmediato la propuesta y le pidió a Minaya que le avisara una semana antes de la llegada de los ejecutivos para tenerle lista la canción, a lo que Minaya le respondió que no había mucho tiempo, pues los productores ya estaban en República Dominicana y que la reunión era al día siguiente a las diez de la mañana. Palmer, entendiendo que Minaya lo había recomendado y que no podía defraudarlo, terminó de escribir el tema para Los Melódicos y sentado en su piano, cerca de la media noche, y con la preocupación de no quedar mal, empezó a escribir las primeras líneas de la que sería la canción más famosa de su repertorio.

Los compositores comparados con el común de personas, siempre se enfocan en sus sentimientos y vivencias cotidianas para plasmar en sus obras sus experiencias y Palmer Hernández, siendo extremadamente sensible, encontró la inspiración en el momento difícil que atravesaba. Increíblemente esa situación seria y dolorosa fue el combustible que lo movió a escribir, en nueve horas y media, la canción «Ven, Devórame Otra Vez» y no una simple aventura amorosa como quizás hemos supuesto por años.

La canción no fue escrita con la esperanza de hacer famoso a su compositor, sin embargo, gustó tanto a los productores que en seguida fue asignada a Lalo Rodríguez quien la grabó con arreglos de Ernesto Sánchez y salió publicada en "Un Nuevo Despertar" (1988), su quinto disco de estudio como solista que marcó su regreso al mundo artístico luego de cuatro años sin grabar.

 
El tema tan pronto empezó a escucharse en la radio, caló muy hondo en el gusto de los jóvenes de la época, logrando alcanzar los primeros lugares en las emisoras radiales de Panamá, Perú, Puerto Rico, Colombia, Venezuela y España.

Curiosamente, en este último país, «Ven, Devórame Otra Vez» fue la primera canción tropical que logró gran posicionamiento después de 20 años. Tanto fue el éxito del tema que Lalo Rodríguez recibió un disco de platino y uno de Oro por vender más de 200 mil copias en España. Meses después de su estreno, el furor por el tema logró que fuese versionado en flamenco pop por el dúo musical español Azúcar Moreno compuesto por las hermanas Encarna y Toñi Salazar, el mismo que también tuvo gran aceptación en varios países de América Latina.


 
La versión de «Ven, Devórame Otra Vez» interpretada por Lalo Rodríguez, logro posicionarse por 67 semanas consecutivas en el puesto uno de las listas de popularidad de la revista Billboard y elevó la carrera internacional de Lalo recibiendo numerosos premios por las ventas de su disco.

Actualmente el tema, en palabras de su autor, ha sido versionado más de 60 veces, siendo la última legalmente registrada la realizada en el 2018 por Lucero de México en ritmo de música Banda.



El talentoso compositor Palmer Hernández sigue activo y en la actualidad está trabajando en varios proyectos musicales no solo componiendo baladas, salsa y bachatas, si no preparando una mezcla de nuevos géneros, puedes seguirlo en sus redes sociales para conocer más detalles de su trabajo, historias y anécdotas de sus canciones.



El compositor Palmer Hernández


Fuente: Entrevista exclusiva con Palmer Hernández.

Disco: "De Ti Depende" (1976)



Por: Juana Peña

“Voy A Reír Un Poco” es un tema escrito a finales de los 60 por Ricardo "Roco" Quintero con la importante colaboración del cantante y compositor venezolano Pedro María Torcat, más conocido como "Perucho Torcat".

El tema fue grabado primero por el mismo Perucho Torcat en 1969 con el acompañamiento de los músicos de las bandas de Eddie Palmieri y Ray Barretto, bajo la dirección de su ex jefe el pianista Ray Pérez, director de Los Dementes, quien para entonces estaba radicado en Nueva York.
 
 “Esta risa no es de loco
Se están riendo de mi
Me dicen que yo estoy loco
Pero se están cayendo de un coco
Porque de mí no pueden reír
Lo que les pasa es que sin
Mi saoco no pueden vivir
Porque yo canto, bailo, toco un poco
Y me hace sacudir ...”
 


Disco "Homenaje a Perucho en Nueva York"

"... Y esta risa no es de loco
Se están riendo de mí
Me dicen que yo estoy loco
Pero se están cayendo de un coco
Porque de mí no pueden reír
Lo que les pasa es que sin
Mi saoco no pueden vivir
Porque yo canto, bailo, toco un poco
Y me hace sacudir"


La canción salió publicada en el disco "Homenaje a Perucho... En Nueva York" (1970) en plena época en la que Perucho y Ray Pérez gozaban de una fama auto promovida de excéntricos y locos o dementes de la salsa por lo que el tema puede considerarse autobiográfico.

Siete años después, cuando Perucho Torcat ya había fallecido, Héctor Lavoe adopta este tema con el que se identifica y lo graba, quizás a manera de tributo a Perucho, con arreglos de Willie Colón, con el título "Vamos A Reír Un Poco", en el que se destaca un espectacular solo de piano del Profesor Joe Torres, y lo incluye en "De Ti Depende" (It's Up to You), su segundo álbum de estudio como solista publicado en el año 1976 bajo el sello Fania Records, respetando los créditos de Perucho Torcat como compositor del tema e impulsando nuevamente al cantautor a su reconocimiento internacional ¡A lo venezoliche!.

Fuente: Archivo personal de entrevista audiovisual a Ray Barretto, 1980. Asociación de Coleccionistas de la Salsa en Venezuela ASOCOSALSA.

Disco "Sentimiento Tú" (1980)


Por: Juana Peña

‘Amada Mía’ fue escrita por el compositor, productor, músico y cantante puertorriqueño José Nogueras cuando éste tenía 27 años. En 1978, José visitaba constantemente la Isla de Vieques, uno de los municipios insulares que forma parte del archipiélago de Puerto Rico. En este lugar se hacían festivales musicales y fiestas patronales en los que el joven cantautor participaba cantando acompañado de su guitarra.

En una ocasión, mientras ofrecía un show, conoció a una joven de la que se enamoró y como los sentimientos fueron correspondidos decidieron iniciar una relación.
 

Cheo Feliciano y José Nogueras – Foto cortesía Facebook José Nogueras
 
Al principio todo marchó muy bien. José cruzaba el mar constantemente para verla y pasar la tarde juntos. Como es sabido, el amor ha inspirado a los compositores a hacer canciones increíbles que perduran en el tiempo y José, quien es además muy romántico, encontró en la mujer que amaba la inspiración necesaria para componer ‘Amada Mía’.

Pero conforme fue pasando el tiempo sus compromisos musicales se incrementaron y los viajes a Vieques, por falta de tiempo, se fueron reduciendo hasta que la relación se enfrió y terminó por romperse.

Al año siguiente, José conoció por intermedio de su amigo Danny Rivera al cantante Cheo Feliciano, quien solicitó que José lo visitara en su casa para oír algunas de sus canciones ya que por esos días se encontraba trabajando en su disco ‘Estampas’ (1979) y necesitaba algunos temas para ese proyecto y para otro que se empezaría a grabar inmediatamente después.

Esa tarde el compositor, con guitarra en mano, le cantó varias de sus composiciones a Cheo y a su esposa Cocó y ambos decidieron los temas que serían parte de las producciones. La primera canción que eligieron fue ‘Así Soy’ que salió impresa en ‘Estampas’ y la segunda fue ‘Amada Mía’, tema con el que Cheo se identificó y que siempre dedicó a su esposa.

‘Amada Mía’ se convirtió en un súper hit en Puerto Rico en pleno período navideño de 1980. La canción, con arreglos de Amado ‘Mandy’ Vizoso, fue incluida en el disco ‘Sentimiento, Tú’ (1980) que fue producido por el mismo Cheo Feliciano y su esposa, y lanzado al mercado por el sello Vaya Records.

Esta es una producción que refleja todo el sentimiento del cantante en el que también figuran, entre otros temas, Juan Albañil, Sobre Una Tumba Humilde, Salí Porque Salí y Castillos de Arena, que también es de la autoría de José Nogueras.

Fuente: entrevista a José Nogueras concedida para Azuca Lola en Enero de 2020.

Disco "Navidades Con La Sonora Matancera" (1958)

Por: Juana Peña.

A finales de 1958, en plena época de oro del fenómeno mundial que resultó La Sonora Matancera, la prestigiosa disquera SEECO lanzó al mercado «Navidades Con La Sonora» en la que recopilaba guarachas, rumbas y boleros con temática navideña cantados por los tres vocalistas del momento: Celio González, Carlos Argentino y Celia Cruz.

A pesar de las muchas tensiones políticas que se vivían en Cuba por esos días, el disco alcanzó un éxito rotundo y le generó a la espectacular sonora de Matanzas no solo múltiples ventas, sino muchos nuevos contratos y giras alrededor del mundo.

Sin embargo, algunos días después del exitoso lanzamiento del disco, estalló la revolución cubana que derrocó a la dictadura del presidente cubano Fulgencio Batista y “nunca hubo tanto regocijo popular en la historia de Cuba como el de aquellos días en La Habana”.

Para 1961, cuando la popularidad de «Navidades Con La Sonora» aún estaba vigente, La disquera SEECO lanzó al mercado un nuevo material: «Celebremos Noche Buena Con Sonora Matancera» para repetir el éxito de la anterior producción, convirtiéndose en el último disco navideño de La Matancera que sonó en la celebraciones de navidad en Cuba y USA, porque dos meses después, el 6 de febrero de 1962, EE.UU. prohibió la importación de toda mercancía de origen cubano en territorio estadounidense, y poco después, debido a las tensiones entre el gobierno cubano y la iglesia católica (que mostraba rechazo al comunismo y oposición al nuevo gobierno), Fidel Castro mandó a confiscar las propiedades católicas y arrestó a muchos fieles, declarando a Cuba un país ateo.
 
Disco "Celebremos Noche Buena con La Sonora Matancera" (1961)

Siete años después en 1969 Castro, usando como pretexto de que necesitaban recursos para lograr una zafra azucarera de 10 millones de toneladas de azúcar, prohibió oficialmente en todo el territorio cubano las fiestas navideñas, al igual que otros festejos religiosos.

Desde aquel día, todo aquel ciudadano cubano que osara armar un arbolito de navidad y realizar celebraciones era arrestado y obligado a pagar una multa por desobediencia.

No se podía celebrar la navidad ni en secreto porque miembros de Los Comités de Defensa de la Revolución (una especie de colaboradores del gobierno que informaban todo lo que otros ciudadanos hacían en la cuadra) delataban a los que continuaban con esta costumbre a pesar de las prohibiciones. Muchas personas habituadas a los festejos tuvieron que dejar de celebrar la navidad por temor a ser detenidos, golpeados y encarcelados acusados de rebeldía hasta conspiración contra el gobierno de Castro.

Pero como nada dura para siempre, veintiocho años después, en 1997, con la visita a Cuba del Papa Juan Pablo II, el dictador Fidel Castro, a manera de halago al Pontífice, decidió levantar la restricción de estas fechas y desde entonces todas las familias volvieron a festejar la navidad, los abuelos desempolvaron sus discos navideños (posiblemente, esos dos de La Sonora Matancera) para hacerlos sonar sin miedo en sus tocadiscos durante la celebración de la nochebuena.

Nota: Las fotos de Fidel Castro celebrando navidad que ilustraron este hilo pertenecen a los festejos de Nochebuena con los carboneros de la Ciénaga de Zapata, Matanzas y la cena en casa del campesino Rogelio García, el 24 de diciembre de 1959.

Fuente: Entrevista a Manuel Gonzalez García, historiador.

Disco "Canciones Del Solar De Los Aburridos"

Por: Juana Peña

La noticia de que Willie Colón estaba demandando a Rubén Blades por haberle robado llegó como un gran shock para aquellos que siguieron sus carreras y para la comunidad musical latina en general.

El shock puede atribuirse en gran medida al hecho de que la discordia y la enemistad entre estas dos estrellas de la salsa había permanecido relativamente desconocida para el público. Siempre hubo una gran especulación en cuanto a porqué, una de las duplas más importantes y recordadas de la salsa, se había separado o quién tenía la culpa de esa separación.

La impresión pública era, hasta antes del juicio, que ambos eran grandes amigos y se llevaban bien; sin embargo, tras bastidores, era todo lo contrario.

Por respeto a la figura artística de ambos músicos y a sus fans, no revelaré algunos testimonios de colegas allegados recogidos durante esta investigación, pero sí puedo contarles que al principio la dupla mantenía la química y la armonía que proyectan en sus videos y con esa misma concordia recorrieron extensamente los escenarios del mundo.

Sin embargo, las cosas comenzaron a ponerse tensas cuando Willie Colón se dio cuenta que Rubén (según entiendo, sin mala intención) estaba usando la música de ambos para tocar sin Willie, lo que hizo que Colón se sintiera ofendido. A eso se sumó que ambos, hacia el final de su época como dupla, habían tenido varios desacuerdos.

Teniendo en cuenta que el ego de un artista muchas veces suele ser igual de grande que su talento, y que siempre buscará que sus ideas prevalezcan ante las de los demás, se presentaron varios roces y malos entendidos. Ese ambiente tenso entre ambos, de cierta manera, empeoró gracias a la prensa de la época, quienes buscando polemizar para vender más ejemplares sacaron de contexto declaraciones de ambas estrellas y crearon una tonta rivalidad: en palabras sencillas, le echaron leña a ese fuego.

A pesar del tiempo y a que cada uno ya había hecho carrera por separado, se les logró ver actuando juntos en algunos eventos públicos como el Festival Amnistía Internacional realizado en Venezuela en julio de 1998, y en una recaudación pública en la que Rubén actuó cuando Willie Colón se postulaba para un cargo público en Nueva York.

A inicios del nuevo milenio Rubén Blades dejó su representación en manos de “Martínez, Morgalo & Associates, Inc.” (MMA), una agencia de talentos de la música latina y productora de conciertos fundada en diciembre de 1999, la cual no sólo representaba a Rubén sino a muchos de los mejores artistas de la industria. Dicha agencia era manejada por dos socios: Roberto Morgalo (el director) y Arturo Martínez, su socio comercial y amigo personal.

Roberto Morgalo estaba en el negocio de la música y en paralelo servía en las Reservas del Ejército de los Estados Unidos un fin de semana al mes, mientras que Arturo Martínez se dedicaba más a las relaciones públicas.
 

Antes de entrar de lleno a explicar el caso que desató todo este penoso escándalo del juicio por el supuesto robo de Rubén a Willie, es necesario contar un hecho previo importante.

En mayo del 2002, MMA firmó un contrato con la promotora de espectáculos Rompeolas Productions y se realizaron las coordinaciones con Ariel Rivas (representante de esa agencia), con quién se coordinó un concierto de Rubén con Cheo Feliciano en Puerto Rico que se realizaría en diciembre de 2002 por un monto de US$125,000 y de los cuales se pagó un depósito de US$62,500. Este monto representaba el 50% del total de los honorarios de los artistas.

El contrato para dicho concierto estipulaba que si se cancelaba el evento se perdía el depósito y no había lugar a reclamo ni devolución del dinero. Lamentablemente el concierto efectivamente se canceló porque Rivas no agendó el evento de forma oportuna y alguien más hizo la reserva del lugar para un concierto de Richie Ray y Bobby Cruz.

Ariel Rivas desde luego hizo múltiples reclamos con la intención de que no se aplicara la penalidad o que por lo menos se tuviera en cuenta este monto como un cargo a favor para un siguiente evento, situación que MMA nunca aprobó ya que el contrato era claro en ese sentido.

Poco después de este hecho, específicamente en enero del 2003, Roberto Morgalo recibió una orden para enrolarse al ejército estadounidense por lo que tuvo que transferir todas las responsabilidades de la empresa a su socio Arturo Martínez y viajar a combatir a Irak.

Arturo Martínez, ya como encargado de la agencia, fue quien realizó todas las coordinaciones del concierto de reunión de Rubén Blades y Willie Colón, celebrando el vigésimo quinto aniversario del álbum Siembra. Dicho evento se realizó en el Estadio Hiram Bithorn en San Juan (Puerto Rico) en mayo de 2003.

El contrato para el concierto de Siembra fue por un monto de US$350,000 y fue realizado entre MMA y Dissar Productions, empresa que también representaba Ariel Rivas (el mismo promotor que perdió el depósito de US$62,500 por no reservar el lugar para el concierto de Rubén y Cheo).

Pues bien, los depósitos por parte de los promotores se hicieron de forma oportuna, pero Arturo Martínez, el ahora cabeza de la agencia que representaba a Rubén Blades, al parecer hizo una mala administración de esos recursos y en lugar de distribuir el dinero para cubrir los gastos de todo lo correspondiente al concierto de Siembra, usó el dinero para pagar viejas deudas de la compañía.

Esta situación desencadenó que Martínez, al verse en problemas, intentara suicidarse ingiriendo una sobredosis de píldoras para dormir. Mientras esto ocurría Rubén tomó las riendas de la situación, le escribió algunas cartas a Willie Colón quien se estaba quejando de no haber recibido el pago que le correspondía, y le contó lo que estaba ocurriendo. En dichas cartas Rubén le explicaba a Willie que del dinero que había les pagaría a los músicos, los costos del hotel, el arriendo de las salas de ensayo, los impuestos y el sobrante lo repartiría en partes iguales para él y para Willie.
 
Lamentablemente el dinero no alcanzó porque de la suma real del concierto de Siembra Ariel Rivas había descontado los US$62,500 del concierto previo que él había perdido (no depositó ese dinero) y como no estaba Morgalo para aclararlo, se asumió que ese dinero también se utilizaría para cubrir los gastos de Siembra.

Algunas semanas después Arturo Martínez, el que estaba encargado de la agencia, desesperado por encontrar el dinero para pagarle a Rubén y Willie decidió ir a Panamá e intentó contrabandear drogas a los Estados Unidos, pero no lo logró: Arturo fue arrestado y condenado a 15 años de prisión por tráfico de drogas.

Cuatro años después de todo este incidente, exactamente el 3 de mayo de 2007, Willie Colón demandó a Rubén Blades alegando que éste le debía US$115,000 por sus honorarios del concierto de los 25 años de Siembra que se realizó en el 2003.

Según Willie, había intentado contactar a Rubén en numerosas ocasiones para resolver el problema y le dijeron repetidamente que Rubén no estaba disponible. Por esos días Blades ejercía como Ministro de Turismo en Panamá y la demanda de Colón lo tomó por sorpresa; entonces, cuando los medios informaron la noticia, Rubén dio una conferencia de prensa en la que explicaba que la agencia que lo representaba en el 2003 le había robado a los dos.

Según Roberto Morgalo, en un libro que escribió después dónde cuenta todos los detalles de este escándalo y batalla legal, a su regreso de Irak y enterarse de todo lo sucedido, intentó comunicarse con Rubén Blades pero también le resultó imposible.

Lo cierto es que, sumada a la demanda de Willie Colón contra Rubén Blades por incumplimiento de contrato, Roberto Morgalo (tras enterarse de las declaraciones de Rubén) también demandó al panameño por difamación puesto que él (según su testimonio) no realizó las coordinaciones del concierto de Siembra sino que lo hizo su socio; ante este hecho, Rubén hizo una contrademanda y acusó a Morgalo y a su agencia por incumplimiento.

Tres años después, en el 2010, la prensa sorpresivamente informaba que Willie y Rubén habían llegado a un acuerdo por lo que Willie retiró la demanda contra Rubén; sin embargo, Rubén negó rotundamente que hubiesen pactado algo. Cuando se le preguntó a Colón al respecto éste siempre dijo que estaba impedido de hablar al respecto por ser un trato confidencial.

Tiempo después se supo luego que Colón había llegado a un acuerdo extrajudicial con Roberto Morgalo en el que se daba por satisfecho. Rubén Blades nunca pagó suma alguna a Willie Colón, y por el contrario Willie Colón tuvo que rembolsarle a Blades casi US$10,000 por concepto de gastos legales.

Las únicas demandas que quedaron pendientes fueron la de Roberto Morgalo contra Rubén Blades por difamación en la que el empresario buscaba limpiar su reputación para volver a establecerse en el negocio de la música y la contrademanda de Rubén Blades contra Morgalo y su agencia por incumplimiento, esto en el 2010.
 

Tres años después, en mayo del 2013, los juicios pendientes llegaron a su fin. El juez federal Bruce J. McGiverin decidió a favor de Blades, encontrando que la agencia MMA en efecto recibió el dinero de los artistas y lo usó para pagar deudas de la empresa sin permiso. El Tribunal encontró de paso que las expresiones de Blades no tuvieron impacto en la reputación de Morgalo en la industria, así que desestimó la demanda por difamación presentada por Roberto Morgalo contra Rubén Blades y ordenó a la agencia Martínez, Morgalo & Associates a pagar US$133,000 a Rubén Blades, pero este dinero aún no ha sido pagado.

En la actualidad no existen demandas ni reclamaciones pendientes entre ambas estrellas de la salsa, pero sí un profundo resentimiento de ambas partes por el que cada día es más difícil la posibilidad de verlos actuando juntos nuevamente; aunque Willie Colón ha dicho que él no tiene problema de volver a tocar con Rubén, lo cierto es que será muy difícil volverlos a ver en un escenario con la misma química y complicidad con la que los conocimos en los años 70.
 
Fuente: Entrevistas a Rubén Blades, Willie Colón y Roberto Morgalo, Programa Primera Hora (videos). Imágenes de las cartas extraidas del libro Decisiones de Roberto Morgalo.

Salsa - Barrio - Cultura

Por: Daniel Flórez Porras

Diferentes géneros y experiencias musicales han encontrado en una ciudad en particular su lugar de origen. Incluso este puede estar circunscrito a un punto o sector específico de esa ciudad, bien sea un barrio, una plaza, alguna callejuela o la huella imborrable en la noche de un bar, lugares todos que pueden llegar a ser identificados en su cartografía urbana. Son esos momentos y lugares originarios de creación a partir de los cuales fundan sus protagonistas la estela de su fama, quienes más tarde, como músicos, con sus saberes y prácticas de sonoridades profundas, trascienden las fronteras iniciales del barrio.

Si lo anterior aplica para diversos géneros musicales con diferentes resultados, para el caso específico de la Salsa como expresión musical y estilo de interpretación intergenérico y polirítmico, encontramos que desde sus inicios, su singladura musical ha bebido de diversas fuentes, se ha originado en diversos lugares y momentos, ha devenido condicionada por los diversos gustos generacionales, que aun cuando instrumentalizada por la industria discográfica, sin embargo, ha logrado llegar a otros lugares y escenarios que se encuentran hoy en día lejos del sitio original en el cual tuvo lugar su creación.

Para ponerle nombre y apellido a la anterior historia en abstracto, la gran mayoría de especialistas (músicos y musicólogos) coinciden en afirmar que las fuentes de las cuales bebió la salsa, son las originadas en Cuba y Puerto Rico (con algunos epicentros urbanos en particular), con base en el patrón rítmico del son, al cual le fueron agregados una gran cantidad de géneros musicales oriundos de otros países.

En medio de una fusión sonora y eclecticismo cultural, estos géneros de la música afroantillana fueron transmitidos de la mano de músicos y artistas de origen cubano y boricua en su gran mayoría, que emigraron hacia los EEUU, con otros muchos músicos que nacieron en este país hijos de emigrantes, donde a finales de los años 50 y comienzos de la febril década de los 60 tuvo lugar la explosión musical de la expresión y estilo interpretativo, que para comienzos de los 70 se etiquetó comercialmente con la denominación de Salsa, con la ciudad de Nueva York como su epicentro urbano de origen.

Ahora bien, finalizado el boom de la salsa hacia finales de la década de los 80, hoy en día, pasados más de sesenta años, encontramos una memoria cultural salsera que aún pervive, gracias a la escucha permanente de la vieja guardia, pero también y afortunadamente, a la conformación de nuevas orquestas, a la creación de nuevas composiciones musicales y a la celebración permanente de festivales, con los cuales se mantiene vigente esta expresión musical que resiste con los años a perderse en el tiempo, encontrándose la denominada salsa brava (expresión utilizada para diferenciarla de la salsa comercial, con líricas que apelan al erotismo romántico y a los arreglos musicales alejados del golpe duro del tambor) más viva que nunca, aunque ciertamente mantenida por ciertos nichos de audición especializada, ausente de las emisoras comerciales y alejada del epicentro urbano neoyorkino donde tuvo su origen.

Si ya no es Nueva York el epicentro urbano musical de esta expresión musical, recientemente ¿Cuál es el epicentro urbano que mantiene viva y se encarga de custodiar y difundir la memoria cultural salsera? Esta pregunta puede ser resuelta si se tiene la oportunidad de consultar, en el océano de internet, una experiencia digital creada desde la academia universitaria, con base en la consulta de fuentes documentales, pero que fue construida a partir del trabajo de campo a través del cual se indagó y se visitaron los lugares emblemáticos donde aún pervive este modo de sentir la vida, tal y como la asume el salsero, con un ritmo de calle, un aroma de barrio y un compartir de experiencias que confluyen en las sesiones de audición y en el baile que custodian los bares y sitios de rumba especializados.

Este proyecto de creación hipermedia interactivo y en línea se llama SALSA BARRIO CULTURA (http://cms.univalle.edu.co/caliculturasalsera/multimedia/bootstrap/# . Fue construido en la ciudad de Santiago de Cali (Colombia), específicamente en la Universidad del Valle, por el grupo de investigación denominado “Palo de Mango – Culturas Musicales Urbanas de la Diáspora Afrolatina”, en la que participó un equipo interdisciplinario de la Facultad de Artes Integradas, FAI. Sus autores principales son el profesor Alejandro Ulloa Sanmiguel, quien es el investigador principal y director del proyecto (de la Escuela de Comunicación Social) y como coinvestigadores los profesores Javier M. Reyes Vera (Universidad del Valle – Departamento de Diseño) y Juan Pablo Jiménez (Universidad de Columbia – Nueva York).

Mediante el uso y la aplicación de las nuevas tecnologías, con este proyecto digital se trata de abordar, comprender, estudiar y difundir la memoria actual de la cultura salsera, teniendo como epicentro urbano a la ciudad de Cali, capital del Departamento del Valle del Cauca en Colombia. Este objetivo se logró mediante el diseño de más de cuarenta fondos entrelazados entre sí como interfaces, cada uno de los cuales representan diferentes espacios urbanos en los cuales se ha venido desarrollando la salsa desde su creación hasta el día de hoy.

Para el logro de lo anterior, cada uno de los fondos funciona como una escenografía, en los cuales están representados, a partir del barrio, los epicentros urbanos donde ha tenido lugar históricamente la configuración cultural de la salsa, como son: Nueva York (Lower East Side, Bronx, Brooklyn, Spanish Harlem, Palladuim), Puerto Rico (San Juan, Calle Calma, Santurce), Cuba (La Habana) y Curazao. Estos se encuentran enmarcados en una línea del tiempo que va de 1930 a 2014, en la cual se identifican para facilidad de la exposición digital, tres grandes momentos: El periodo de la Presalsa (1930 – 1960), el periodo de la Salsa (1960 – 2000) y la Post Salsa a partir del 2000 hasta 2014, que es el año en que se inauguró y se puso en línea para su consulta esta obra digital de carácter educativo, artístico y cultural sin ánimo de lucro.

En cada uno de estos escenarios podemos apreciar un retrato de los personajes principales, que contribuyeron con su arte musical, en diferentes momentos y espacios, a darle vida a esta forma de expresión cultural. Estos a su vez funcionan como hipervínculos que conducen a relatos de contexto que se ocupan de exponer sus trayectorias a través de biografías, artículos, ensayos, crónicas y entrevistas, mediante las cuales se destacan los principales aportes de estos músicos que suman más de cien.

La lista es muy extensa, pero entre los más destacados encontramos los retratos, biografías, documentos, fotografías y perfiles de contexto sobre: Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, Arsenio Rodríguez, Celia Cruz, Ismael Rivera, Jhonny Pacheco, Joe Cuba, Héctor Lavoe, Willie Colón, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Rubén Blades, La Lupe, Machito, Tito Puente, Cándido Camero, Ismael Miranda, Edy Martínez, Joe Bataan, Bobby Sanabria, Eddie Montalvo, Ray Barreto, Óscar Hernández, Andy González, Larry Harllow, Los Hermanos Lebrón, Ricardo Ray, Daniel Santos, Frankie Ruiz, Papo Lucca, Eddie Santiago, Yolandita Rivera, Cheo Feliciano, Rafael Cortijo, Tite Curet, Marvin Santiago, Mon Rivera, Yomo Toro, Roberto Roena, Rafael Ithier, Bobby Valentín, Willie Rosario, entre otros.

Al interior de cada uno de estos textos se encuentran otros hipervínculos, sobre los cuales se despliegan contenidos verbales y audiovisuales, archivos de programas de radio, fragmentos de documentales, fotografías que están como galerías o como ilustración de un texto verbal. En suma, nos encontramos ante un arsenal de información que tal y como está diseñado, contiene una riqueza enorme de análisis y contextualización que no se consigue fácilmente en otras plataformas, de manera tan amplia, profunda, compendiada y versátil. Tal y como lo señala Ulloa Sanmiguel en la presentación del proyecto digital:

En ella se integran los resultados de una investigación antropológica de corte histórico y etnográfico, con la investigación estética y del diseño gráfico, situada en el campo de las nuevas tecnologías, investigadas también para poder soportar la obra en internet, como un pequeño museo virtual interactivo sobre la historia representada. Se trata, en síntesis, de la construcción de una narrativa digital que recrea la cultura salsera y parte de su memoria. En la hipermedia se cruzan todos los lenguajes y todos los formatos: la música, la fotografía, el texto verbal escrito, el relato oral, el video documental y cinematográfico, el diseño gráfico y la animación.

De esta forma, se logra aplicar una visión global sobre el significado cultural de la salsa como expresión musical y estilo interpretativo, que, con diversos orígenes, múltiples aportes de sus músicos y un desarrollo ampliado por varios países del caribe y de Latinoamérica que llegaron a Nueva York en EEUU para fundarse, recientemente encuentra su memoria cultural anclada en la ciudad de Cali, sin desconocer su pervivencia igualmente en otros países, escenarios y múltiples contextos urbanos.

Dicho de otro modo, el proyecto hipermedia, interactivo y en línea SALSA BARRIO CULTURA, busca ligar las dinámicas que de la salsa se ha dado en otros lugares donde esta expresión musical se ha creado y evolucionado, con los rituales de consumo, prácticas y saberes que se viven de la salsa en la ciudad de Cali. En esta urbe la cultura salsera hace parte de la idiosincrasia de su gente, mayoritariamente afrocolombiana, a la cual le ha llegado la música desde el momento mismo de la creación de la salsa neoyorquina, e incluso desde antes con la producción discográfica de la música afroantillana de décadas anteriores, a través del puerto marítimo de Buenaventura en el Océano Pacífico que está a 116 km de la ciudad, gracias a lo cual se ha creado y consolidado una memoria musical y cultural muy arraigada, a partir de la apropiación y difusión permanente de la música popular y específicamente de la salsa. No en balde esta ciudad se autoproclama como la actual capital mundial de la salsa.

Por lo tanto, el estudio cultural y etnográfico de la ciudad de Cali, como capital de una memoria musical ligada a la salsa y a la música afroantillana en general (de “vieja guardia” como le llaman los caleños, el gentilicio de los habitantes de Cali, a la música cubana y puertorriqueña), se ocupa de analizar las dinámicas que tienen lugar todos los fines de año con la feria de Cali donde la salsa es protagonista, gracias a los conciertos realizados por parte de las orquestas internacionales y nacionales más importantes, a los eventos de presentación de bailadores con un estilo de danzar al ritmo de los bongó y las tumbadoras único en el mundo, a lo que se suma el evento de los melómanos y coleccionistas de vinilos y acetatos que desde 1992 hace parte de uno de los eventos más importantes de la feria.

A esta feria de Cali confluyen, en definitiva, todas las prácticas y saberes que tienen lugar todos los días del año, en una ciudad fiestera, rumbera y bailadora por excelencia. Son todas estas dinámicas alrededor de la salsa en Cali, lo que convierten a esta ciudad en un museo vivo a cielo abierto de esta expresión cultural y musical.

Por esta razón, en el hipermedia se encuentra también retratada la ciudad de Cali, con distintos escenarios y diversos personajes, todos ellos en la misma dinámica de enlaces que conducen a textos, videos, fotografías y entrevistas. Los escenarios son lugares emblemáticos de la salsa en la ciudad: Juanchito, Barrio Popular, Barrio de Oriente, Barrio del Distrito, Zona de Tolerancia y varias calles salseras, que escenifican de fondo los bares que hacen parte de la memoria rumbera.

En estos escenarios urbanos, sobresalen los músicos colombianos más destacados de esta expresión musical, entre ellos: Tito Cortés (quien en entrevista dada al director del proyecto Ulloa Sanmiguel en los años 80, afirmó ser el creador en 1945 de la primera agrupación popular en Cali, “Los Cali Boys”, que interpretó los ritmos cubanos, sobretodo el son, la guaracha y el bolero), Piper Pimienta, Joe Arroyo, Jairo Varela, Fruko y sus Tesos, entre otros músicos y artistas.

Esta memoria musical y cultural la hacen, en primer lugar, los músicos. Tanto los de antaño, que son retratados en el proyecto, quienes contadas excepciones, todos pasaron por la ciudad de Cali en presentaciones dadas en el contexto de feria, o en conciertos particulares dados en teatros, estadios, bares y hoteles; pero también por parte de los nuevos músicos, tanto los internacionales como los nacionales, que con sus nuevas creaciones se encargan de mantener vigente esta música, gracias a la fundación y permanencia en escena de decenas de orquestas en la ciudad; también tienen un papel preponderante los bailadores profesionales, quienes se han encargado de exportar a nivel internacional el estilo único del baile caleño.

A estos se suman, en segundo lugar: los melómanos, que buscan con avidez cualquier oportunidad para escuchar de manera activa las “obras cumbres” de la salseridad, los periodistas especializados que avivan la polémica de los orígenes y de las fuentes musicales de un género que no es un género musical, de los empresarios que se encargan de traer y promocionar artistas, de los DJs que fungen como mediadores entra la tecnología y el consumo musical, los discómanos y los coleccionistas que alientan la melancolía del pasado, los bailadores de ocasión que aprovechan cualquier ocasión para bailar, las cavernas románticas que son los bares, los enamorados que aún dedican canciones, los bohemios que alargan la vida de madrugada, y en fin, toda la humanidad que se encarga de enriquecer cada esquina con aroma de barrio de esta maestra vida.

Ahora bien, de fondo se encuentra una investigación académica profunda, rigurosa pero apasionadamente salsera, liderada por el linguïsta y antropólogo Alejandro Ulloa Sanmiguel (autor del excelente libro “La salsa en discusión. Música popular e historia cultural”, el cual será objeto de una próxima reseña en este mismo espacio), salsero existencial y autor de todos los textos que se pueden consultar en el proyecto hipermedia, quien es el encargado de concebir y materializar esta inusitada empresa, de la cual incluso se ha editado e impreso también en formato de libro en 2018. Sobre el particular, en la introducción del proyecto hipermedia, su director Ulloa Sanmiguel lo sintetiza de la siguiente forma:

La investigación cualitativa que precede a la creación de la hipermedia es sobre una cultura popular urbana y contemporánea adscrita a sectores sociales subalternos y de clases medias en Santiago de Cali. Una cultura vigente y en proceso continuo que liga a estos sectores y a esta ciudad con comunidades afines en Cuba, Puerto Rico, Nueva York, Panamá, Venezuela, Perú, República Dominicana, Aruba, Curazao.

Para concluir, con la plataforma digital SALSA BARRIO CULTURA, asistimos a una resignificación de la historia de la salsa a partir de la reconstrucción de su memoria musical y cultural, la cual encuentra en la ciudad de Cali el epicentro urbano que ha heredado la riqueza de una música, que si bien tuvo como origen otro epicentro urbano (Nueva York, alimentado de múltiples fuentes sonoras originarias de otras latitudes), con el paso del tiempo encontró en la capital del Valle del Cauca una gran acogida y un profundo arraigo popular, que hacen que su legado se mantenga vivo y en permanente evolución en medio de la tradición.